Альтернатива инфляции? – Остров

Лалин Джаяманн

Продолжение со вчерашнего дня

Когда Сивамохан росла в Джафне в христианской семье (до гражданской войны), ее три сестры и мать слушали, а также пели афроамериканскую госпел-музыку (то, что мы тогда называли спиричуэлс). Она также сказала, что в детстве ее мать читала ей стихи о пережитом там рабстве, намекая на источник этой музыки. Осознание «синих» пришло немного позже, сказала она, возможно, как я думал про себя, принесенное ее старшими сестрами (Нирмала и Раджани), вернувшимися из колледжа, радикализованными своим опытом в США во время войны против Вьетнама и движения за гражданские права конца 19 в.60-е годы. Автобиографические импульсы Сивамохана, косвенно отраженные в этом ее первом фильме, мне важно признать здесь, потому что они, несомненно, являются условием его возможности, неотъемлемой частью его политики. А также феминистская политика, которая представила новую идею о том, что «личное также является политическим». Таким образом, эта сцена в ресторане не является чисто функциональной социологической сценой, обнаруживающей Исследователя в Коломбо. Он отредактирован с чувством маньеристских ритмов Джорджии (точно так же, как культовое исполнение Рэя Чарльза, которое можно было увидеть на YouTube), которые пересекают время и пространство и связаны с чувствами потери и тоской по дому бездомных Малаяхам на Ланке. . Песня может сделать это, особенно блюз.

В поместье Исследователь хочет услышать историю легендарной воинственной работницы по имени Минакши Амма в духе восстановления женской устной истории политической борьбы в 1930-х годах. Когда она спрашивает о ней у социального работника в поместье, фильм резко обрывается на неожиданной музыкальной паузе, в которой юная Минаскши Амма поет песню «Ланка Матха» («Мать-Ланка») среди чайных кустов в окружении нескольких женщины, одетые так же, как на архивных фотографиях. Актриса, играющая Минакши Амму, одета в современное ярко-оранжевое сари ручной работы и красную блузку. Это поразительное прерывание и волнующая по своей интенсивности, когда другие женщины (молодые и старые) присоединяются к хору, одна бьет в ручной барабан, а другие несут длинные шесты, протягивая правые руки в жесте мольбы («Разве мы не тоже твой?’) в Ланка Матху, даже когда они медленно движутся в торжественной процессии через чайные кусты, под бой барабана.

Минаши Амма

Есть еще одна аллегорическая сцена, столь же поразительная по другой причине. Белый управляющий плантации приезжает на белой лошади, чтобы проверить, обрезали ли рабочие-мужчины чайные кусты точно до 15 дюймов, ни больше, ни меньше. Когда он слезает с лошади, надзиратель (или Канкани) быстро раскрывает черный зонт, чтобы защитить белого хозяина от солнца, хотя на нем широкополая шляпа. С нарастающей мелодраматической яростью он кричит на согнутых рабочих, подрезающих острыми ножами, приказывая им подрезать ровно 15 дюймов. Когда он кричит на них: «Имбецил, Имбецил», один из рабочих бросается на него своим ножом, который разрезает забрызганное кровью лицо мастера, затем капли крови на необрезанных чайных листьях, а затем то, что кажется полностью разорванным. белая рука, лежащая на земле. Криков нет. Аллегория сокращает

глубоко через свою сдержанную мелодраматическую артикуляцию, к целому полю идеально подстриженных коричневых чайных кочанов, завершая мелодраматическую сцену интенсивной эпической памятью о мире, включающем в себя и саму окровавленную землю.

Горящий чайный куст

Однако самое поразительное несоответствие происходит, когда (в конце коллективной песни Минакши Аммы) фильм переходит к Питеру, сидящему рядом с горящим чайным кустом и играющему на аккордеоне. Это также аллегорическая сцена, потому что потрескивающее пламя, кажется, не сжигает чайный куст. Итак, это вызывает у меня библейский резонанс с Богом, проявляющимся через горящий куст, когда я обращаюсь к Моисею в его самый беспокойный момент в пустыне, когда он ведет исход бывших еврейских рабов в землю обетованную. В памяти мелькает огненный образ в фильме Тарковского. Сжигание чайного куста незаконно, наказуемо, но он продолжает гореть и трещать, не обращаясь в пепел, а музыка аккордеона витает в ночном воздухе. Здесь Питер, играющий на аккордеоне у огненного чайного куста, становится культовым хором, мощно кристаллизующим многие ощущения, эмоции и мысли, поднятые фильмом; память о мире точно.

То, что Ингирунту удалось сплести эту разнородность автономных, интенсивных, поэтически аллегорических сцен и сюжетных линий маргинализованного сообщества в своего рода связное целое, является признаком инклюзивного, современного, эпико-нарративного видения фильма. Это не сюжетный фильм, где все линии сходятся в повествовательной развязке, как в драме. Как сказал Блэкберн, «напряженность и препятствия на пути к разрешению» драматических конфликтов предлагают нам своего рода творческие возможности, редко встречающиеся в фильмах. Два фрагмента песни Минакши Аммы и Петра у горящего куста, играющего на аккордеоне, представляют собой поразительные поэтические аллегорические образы в рамках фильма, рассказывающего об эпохальной политической истории эксплуатации труда Малайи, представленной по-разному в виде хроники с архивными документами, а также разыгрывание повседневной жизни посредством этнографических наблюдений и театрализованных сцен. Эпическое видение и повествование включают в себя лирику и драматизм, как показал нам Брехт. У них есть эстетическая амплитуда, чтобы показать нам эту горькую землю, ее жизнь, даже самую незначительную, а также погребенные слои насилия и коллективную борьбу за их изменение.

Резня в Биндунуве

Расовые беспорядки в июле 1983 года и последствия правительственной программы проникают в поместье в одной нити повествования, построенного с элементами триллера. Присутствие полиции и армии постепенно увеличивается с допросами и инцидентами. Между различными политическими и профсоюзными фракциями также происходят физические распри. Газетный монтаж на всех трех языках резни 26 тамильских заключенных-мужчин в «открытом» реабилитационном лагере Биндунувева для тамильских политических заключенных шокирует всю общину, потому что один из них был выходцем из малайяха. Младший брат Сарасы был арестован и интернирован в лагерь. Сепаратистская политика Тигра в Джафне и продолжающаяся гражданская война, по-видимому, не касались нескольких недовольных молодых людей, но создавали напряжение и страх в поместье. В необычном кадре молодой человек произносит речь в риторической манере, ни к кому конкретно, говоря: «Здесь нет ни тигров, ни львов». политические активисты в драке на похоронах жертвы расправы.

Собрание прерывается, чтобы все пришли на похороны. В необычайно напряженной последовательности нам показывают в общем плане не похороны, а каждого из взрослых общины, аккуратно одетого в белое, бодро идущего по лайям на похороны, парами и поодиночке, молча . Чувствуется полное присутствие общины, собравшейся на эти похороны, которые нам не показывают. (В то время как нам показали небольшую христианскую процессию скорбящих, держащих маленькие кресты и венок, несущих гроб матери Эстер Вэлли через пейзаж и поющих гимн.) Ритуалы по умершим, когда они представлены на пленке, часто создают глубокое чувство общности, придать ему коллективную жизненную силу, объединенную горем.

Индуистский фестиваль в Ковиле

Аналогичным образом очень большая возбужденная толпа, наслаждающаяся индуистским религиозным праздником и танцевальным парадом на Ковиле, сначала представлена ​​в режиме наблюдения этнографического взгляда. Мы видим интенсивность религиозного ритуала во внутреннем святилище Ковиля. Затем камера переходит в режим сложного участия, следуя политически-триллерной сюжетной линии, связывающей Эстер Вэлли с фигурой, пытающейся заставить ее опознать фотографию, подкупив ее ожерельем. В страхе отказываясь, она убегает от него в толпу. Затем совместная камера приближается, чтобы заснять танцоров-транссексуалов, одного в традиционной одежде и трех ярких высоких фигур в современной одежде.

Подойдя ближе к ним, камера и монтаж начинают двигаться вместе с ними, завороженные их совершенно глобальными танцевальными движениями, в то время как интенсивное внимание танцоров скорее сосредоточено на внутреннем, чем-то похожем на тамильских женщин, танцующих в Катарагаме. Тот факт, что эта сложная праздничная сцена фестиваля была снята без официального разрешения, делает ее интенсивность и эстетическое богатство еще более примечательными. Увидеть Сарасу, красиво одетую в блестящее светло-голубое сари и украшенную драгоценностями, является дополнительным бонусом после того, как вы увидели эту грациозную женщину, в основном в ее серой рабочей одежде, держащую одного ребенка и держащую другого за руку, идущую во весь рост с корзиной и шестом. .

Сараса

Отношения между Сарасой и ее мужем (отмеченные учащением насильственных нападений на нее) приводят к случайному пожару, который перерастает в пожар. Когда их дом горит, Эстер Вэлли и другие бегут в лайам, чтобы спасти детей, и все изображение поглощается пламенем. Краткий план: небольшая фигура, облаченная, чтобы защититься от ночного холода, стоит рядом и смотрит на нас в середине кадра. Это держится достаточно долго, чтобы задаться вопросом, не была ли это сама режиссер Сивамохан, которая определила пожар в лайаме как кульминацию повествования, но подорвала его мелодраматический эффект.

Вместо того, чтобы закончить на этом или, возможно, с его последствиями, отказываясь отвечать на вопрос «что случилось?», фильм переходит к следующему дню. Финальная сцена представляет собой тихое утро, показывающее поместье и его длинную извилистую дорогу, по которой быстро идет хорошо одетая молодая женщина в сальвар-камизе. Мы следуем за ней на главную дорогу, которая тоже пуста, всего две бродячие собаки и машина вдалеке. Когда она подходит ближе, мы, кажется, помним ее как второстепенную фигуру, которая появляется в одной или двух сценах с Исследователем. Итак, здесь и сейчас этого финала эта молодая женщина, оторванная от нескольких сюжетных линий, за которыми мы следили, уходит с чайной плантации с живой целеустремленностью.

Кино и вера в этот мир

На территории усадьбы есть большой просторный перекресток, затененный деревьями, со святыней, где сходятся четыре улицы. И мы видим в середине плана маленьких детей, аккуратно одетых в белую форму или синие брюки и белые рубашки, в носках и туфлях, радостно идущих в школу группами, в то время как женщины идут на работу со своими корзинами и шестами. Мы видели хорошо оборудованные ясли, где дошкольники играют с деревянными игрушками, которые помогают их зрительно-моторной координации и распознаванию основных форм и цветов. Остается задаться вопросом, создадут ли молодые поколения, которые получают образование, день, когда больше не будет мужчин и женщин, желающих работать на этих чайных плантациях, в условиях, которые мы наблюдали вблизи.

Эта мысль не так уж фантастична, как фантастичны две аллегорические сцены: Минакши Амма, поющая среди чайных кустов со своей группой рабочих, или Питер, играющий на аккордеоне рядом с потрескивающим чайным кустом в огне. Ведь нас заставило воспринять неожиданное звездное появление MGR, напевая песню о своей Родине, (неся все вещи чемоданчиком), в самом начале фильма, ожидать от кино чего-то кроме и больше, чем представление реальности, простое отражение того, что есть. Мы будем помнить здесь кинематографическую привлекательность MGR, которая, несомненно, помогла этому тамилу, родившемуся на Ланке, стать главным министром штата Тамил Наду.

Фильм создает (как сказал Делёз, французский философ, любивший кино) способность восстановить нашу веру в этот мир, то есть веру в его еще нереализованный потенциал. Вслед за Жаном Люком Годаром он также сказал, что «кино — это форма, которая мыслит». Ingirinthu, с его политической утонченностью и этико-эстетическими ценностями, способна достичь этого.